Dariana Pau este scenograf emergent și arhitect, interesată de intersecția dintre scenografie, arhitectură, arte performative și noile media. Anul trecut, Dariana Pau a câștigat o Bursă de Creație Energie cu proiectul „Memorie și materie | În dialog scenografic cu Tadeusz Kantor”. Proiectul s-a materializat într-o instalație cu același titlu, găzduită la Teatrul Basca, cu care, de altfel, a colaborat în proiect, mai precis cu Andrei Ursu, dramaturg, autor al piesei de teatru „Revoluția moartă”, text-pretext pentru proiect, și cu Ana Maria Ursu, regizor.

În procesul de documentare, am mers pe urmele lui Tadeusz Kantor, unul dintre uriașii teatrului de avangardă european, pentru a încerca să înțelegem perspectiva interesului Darianei Pau pentru proiectul ei. Pentru Dariana Pau, „Kantor este una dintre vocile artistice ale secolului trecut care au reușit să transforme memoria într-un material viu. În teatrul lui, obiectele nu sunt decor, sunt martori; iar spațiul nu este un loc, ci o arhivă în care timpul se adună în straturi. Kantor e un fel de detector de memorie. Îți arată unde doare. Și am simțit că estetica lui poate traduce cel mai bine felul în care ne uităm la 1989: cu distanță, cu ironie, cu rușine, cu neliniște.”

Legătura cu Kantor este însăși istoria noastră, a României de dinainte, dar și de după căderea comunismului, pentru că, ne spune Dariana Pau în interviu, „România postcomunistă trăiește o traumă diferită de trauma războiului, mai tăcută, chiar domestică. Textul lui Andrei are exact această tonalitate tragicomică: absurdul istoriei, grotescul, mecanismele puterii. E o piesă cu obsesii, cu straturi de memorie, cu un umor foarte est-european. Mi-a plăcut enorm faptul că Andrei a scris un text despre Revoluție fără patetism, fără solemnitate și cu o ironie extrem de bine calibrată.”

Daria Pau, anul trecut ai avut o Bursă de Creație Energie, cu un proiect „Memorie și materie | În dialog scenografic cu Tadeusz Kantor”. În cadrul bursei, a existat un timp pentru cercetare, apoi, la Teatrul Basca, pe 15 noiembrie, vernisajul „instalației”. L-ai numit „atelierul tău vulnerabil”. Pornind de la textul lui Andrei Ursu, „Revoluția moartă”, ai explorat relația dintre memorie, absență, ruină și obiect. Trebuie să precizăm de ce Tadeusz Kantor, unul dintre uriașii teatrului avangardist european, apare în acest proiect al tău. Pentru a-mi reîmprospăta, la rândul meu, „memoria”, am revăzut „Clasa moartă”, regia și scenografia Tadeusz Kantor, 1979, un spectacol tulburător, considerat o capodoperă a secolului XX. Am făcut acest lucru pentru a înțelege mai bine legătura cu proiectul tău. Din această perspectivă, aș dori să dezvolți relația dintre „Revoluția moartă” și instalația ta — fotografii din timpul Revoluției din 1989, Nicolae Ceaușescu și Elena Ceaușescu înaintea execuției, ziarul „Scânteia”, diferite obiecte „moarte”, uzate, garbage — și legătura cu Kantor.

Dariana Pau: Pentru mine, Kantor este una dintre acele voci artistice ale secolului trecut care au reușit să transforme memoria într-un material viu. În teatrul lui, obiectele nu sunt decor, sunt martori; iar spațiul nu este un loc, ci o arhivă în care timpul se adună în straturi. Kantor e un fel de detector de memorie. Îți arată unde doare. Și am simțit că estetica lui poate traduce cel mai bine felul în care ne uităm la 1989: cu distanță, cu ironie, cu rușine, cu neliniște.

Instalația pe care am făcut-o anul trecut prin bursă deschide spațiul procesului meu de lucru, un atelier vulnerabil, prin care am încercat să aduc la suprafață etapele invizibile ale creației. Mă interesează foarte mult această temă a arhivării, în arhitectură la început, iar acum în scenografie. Instalația a funcționat ca o radiografie a procesului meu de creație, în care materialele, schițele și obiectele aduse în scenă au fost martorii acestei construcții fragile. Intrarea în atelierul unui artist este un ritual intim și mi-am dorit ca acest lucru să se simtă și în instalație.

Procesul pentru mine a început acasă, la Timișoara, și a continuat cu o vizită la Cracovia, unde am petrecut câteva zile în arhivă. Am citit tot ce am găsit, am văzut machetele, afișele lui, recuzita și costumele, dar, mai ales, am văzut toate spectacolele filmate, multe ore de repetiții în poloneză, și am intrat în lumea fascinantă pe care acest monstru al teatrului și al artei a creat-o. A fost o supapă, dacă vreți, pentru a putea supraviețui, prin artă, ororilor războiului. A fost incredibil și, poate, una dintre experiențele definitorii pentru traseul meu artistic.

Textul lui Andrei Ursu, de la care a pornit proiectul tău, instalația ta, este un text în „cheie” kantoriană, rezultat în urma unei cercetări artistice derulate la Cricoteka – Centrul pentru Documentare Artistică Tadeusz Kantor din Cracovia, având ca punct de plecare operele importantului regizor și scenograf polonez. În „Revoluția moartă” a lui Ursu este spusă povestea absurdă, într-un mod comic, despre personaje deloc inventate. Cum ai ajuns la textul lui Andrei Ursu?

Dariana Pau: Pe Andrei și pe Ana îi știu de mult, de când măturam străzi din satele bănățene pentru proiecte culturale. Când am văzut, la Margina, spectacolul „Altă zi cu soare”, cred că m-am îndrăgostit de ce fac oamenii ăștia. Apoi am continuat să îi urmăresc, să văd spectacole. Teatrul Basca înseamnă mult pentru mine și acum cred că pot spune că îmi este reper pe harta locurilor cărora le spun „acasă”.

Noi am mai lucrat anul trecut împreună, am făcut spectacolul „(Dez)rădăcinare” și cred că așa m-au adoptat. Ana mi-a aruncat provocarea cu „Revoluția moartă”, m-a găsit în momentul în care căutam un pretext pentru a porni laboratorul, a fost un motiv în plus să aprofundez estetica lui Kantor, iar bursa mi-a oferit șansa aceasta.

Textul lui Andrei Ursu nu vorbește despre Kantor, ci vorbește în spiritul lui, cu aceeași ironie amară. Textul lui Andrei este, cum a spus și el, un pretext. Să ne amintim, să procesăm, să decantăm, dacă vrei, un moment din istoria noastră comună. Iar felul în care lucra Kantor era o cheie de citire a acestei memorii, a obiectelor și a traumelor colective.

România postcomunistă trăiește o traumă diferită de trauma războiului, mai tăcută, chiar domestică. Textul lui Andrei are exact această tonalitate tragicomică: absurdul istoriei, grotescul, mecanismele puterii. E o piesă cu obsesii, cu straturi de memorie, cu un umor foarte est-european. Mi-a plăcut enorm faptul că Andrei a scris un text despre Revoluție fără patetism, fără solemnitate și cu o ironie extrem de bine calibrată.

A fost și o potrivire umană. Am simțit că împreună cu Andrei și Ana putem face o cercetare care nu rămâne doar în zona teatrală, ci devine un laborator.

Cred că memoria românească este una tăcută, domestică, infiltrată în obiecte banale, repetitivă, invizibilă. Avem o uniformizare, o alienare, o frică difuză care a modelat generații întregi.

„Memoria”, puterea memoriei, era pentru Kantor fundamentală în creația sa. Dacă vorbim despre „Revoluția moartă” și istoria noastră, dar și despre instalația ta, la vernisajul proiectului, artist talk-ul din noiembrie, ai fost alături de autorul textului, Andrei Ursu, și de regizoarea Ana Maria Ursu, într-o conversație despre Kantor. Din această perspectivă a memoriei, aș spune că românii au o problemă cu memoria lor, cu istoria contemporană, cu pagini de istorie neasumate, cu refuzul de a avea o dezbatere onestă pe teme sensibile, neduse până la capăt. Ar putea fi aceasta o consecință a traumei istorice?

Dariana Pau: Cred că memoria românească este una tăcută, domestică, infiltrată în obiecte banale, repetitivă, invizibilă. Avem o uniformizare, o alienare, o frică difuză care a modelat generații întregi. Comunismul românesc a produs o traumă lipsită de spectaculos, dar profund cotidiană. În dialog cu Kantor, m-a interesat exact această discrepanță: la el, obiectele sunt rămășițe ale războiului; la noi, obiectele sunt relicve ale supraviețuirii. O pijama, un halat, un televizor, un ziar — toate acestea devin purtătoare de memorie. Ele sunt lucrurile mici care au ținut locul unei istorii mari pe care nu am știut niciodată cum să o procesăm.

Românii au o memorie fracturată, întreruptă, foarte puțin asumată. Spre deosebire de Polonia, noi nu avem încă o cultură a arhivării traumelor. Comunismul românesc a avut o uzură psihică lentă, uniformizantă.

Cred că practicăm supraviețuirea prin uitare, ceea ce este, evident, un mecanism de autosabotare. Nu am trăit în perioada comunistă, sunt născută în ’97, dar pot vedea cât de adânc a pătruns în societate acest microb. Și tocmai de aceea cred că este important să îl scoatem la lumină, chiar și prin scenografie.

Arta este și o cutie de rezonanță a vremurilor, a istoriei contemporane artiștilor, nu doar trăire sau formă de manifestare estetică. Din acest punct de vedere, pentru Kantor, Al Doilea Război Mondial, Holocaustul, Cortina de Fier și Blocul comunist au fost evenimentele majore care i-au modelat abordarea artistică, întregul parcurs, viața. În prezent, păstrând proporțiile, contextul geopolitic este extrem de tensionat, la nivelul societății umane există mutații teribile, iar lumea a devenit un spațiu complicat, fragil, aproape distopic. În ce fel arta, astăzi, este cutia de rezonanță? Sau în ce mod? Referindu-ne și la proiectul tău, la influența lui Kantor asupra ta, la „Revoluția moartă”?

Dariana Pau: Această întrebare mi-a atins poate cea mai sensibilă coardă în această perioadă. Și cred că nu numai mie. Cutia mea de rezonanță a fost dintotdeauna o formă de expresie artistică. Scriam versuri și desenam și când eram mică, o fac și acum. M-am aruncat mereu în text și în imagine, în încercarea de a evada din realitate.

Mi se pare că fragilitatea lumii de astăzi este una psihologică, nu doar politică. Trăim într-un prezent tensionat, în care anxietatea, suprasaturația informației și sentimentul de precaritate ne inundă și se infiltrează adânc în tot ce facem. Kantor lucra cu ruine și cu traume istorice; noi lucrăm cu ruine mentale, cu oboseală, cu un viitor care se simte instabil.

În instalația mea, acest lucru apare prin obiecte care par să se destrame, prin mecanisme fragile, printr-un spațiu care nu este nici scenă, nici atelier, ci o zonă liminală. Televizorul, ca obiect, devine un fel de portal, o arhivă involuntară a fricii și, totodată, o formă de control care nu a dispărut nici astăzi. Cred că acest lucru ne face să rezonăm cu Kantor tocmai acum, pentru că și noi trăim într-un timp al nesiguranței.

Uneori ajung și eu la nihilism, mă întreb ce sens mai are să lucrez, să predau schițele, să citesc textele, să mai creez orice, când totul în jur pare că se destramă. Dar știu că nu pot altfel și acest lucru mă ține la suprafață.

Cred că România trăiește încă într-o formă de „post-traumă suspendată” în legătură cu Revoluția din 1989.

Din punct de vedere „kantorian”, dacă secolul XX a fost unul violent, frica fiind sentimentul general, să fie pentru secolul XXI „vulnerabilitatea”, însingurarea, fragmentarea societăților, „disoluția”?

Dariana Pau: Cred că da și nu o spun patetic, ci observațional. Lumea de astăzi este mai fragilă pentru că este mai conștientă. Dacă secolul XX a produs traume vizibile, colective, secolul XXI produce traume invizibile, individuale. Vulnerabilitatea a devenit o stare generalizată, emoțională, economică, existențială. Cred foarte tare că forma mea de rezistență este tocmai hiper-vulnerabilizarea publică. Postez constant micile mele poezii, majoritatea extrem de criptice, dar foarte fragile, schițe, gânduri aleatorii, frici mai mici sau mai mari. Nu mi-a fost și nu îmi este teamă de vulnerabilitate, deși mi s-a spus că „este ceva ce toți vrem să auzim, dar de care nu are nimeni nevoie”. Nu sunt de acord. De aici și invitația de a intra în spațiul meu intim de creație. Pentru mine, atelierul pe care l-am expus în instalație a fost o formă de vulnerabilitate asumată: să arăți procesul, greșelile, schițele, încercările, nu doar rezultatul final. Cred că acesta este noul tip de forță pe care arta îl poate aduce: o sinceritate fără spectacol.

Într-un interviu pe care l-am găsit pe YouTube, Tadeusz Kantor (1912–1990) vorbea despre cum și-a pierdut credința în pictură, despre preocuparea pentru obiectele uzate care, în opinia lui, se află undeva între eternitate și condiția de „gunoi”. „Garbage” conține în sine diferite variații ale acestei „condiții”. Moartea și copilăria sunt temele centrale ale creației sale, iar teribilul spectacol „Clasa moartă” este despre moartea care începe încă din copilărie, despre tragicul condiției umane. Kantor povestește cum i-a venit această idee, și anume în momentul în care a văzut o sală de clasă goală. Mai departe, într-o cheie a pesimismului absolut, apare și această idee a unei Revoluții eșuate, ratate, a unei societăți extrem de vulnerabile, „moarte”. Aceasta să fie legătura cu Kantor?

Dariana Pau: Pentru mine, legătura cu Kantor nu vine dintr-o experiență directă a traumelor istorice care i-au modelat opera, ci dintr-o formă de înțelegere „prin transfer”. Aparțin unei generații care nu a trăit comunismul și nu a primit la școală un cadru real pentru înțelegerea acelei perioade. Ce știu vine din povestiri fragmentare ale părinților, din tăcerile bunicilor, din documentare, din imagini de arhivă și din felul în care spațiile, obiectele și mentalitățile au rămas impregnate de un tip de frică, de acel „nu vorbim despre asta”.

Cred că România trăiește încă într-o formă de „post-traumă suspendată” în legătură cu Revoluția din 1989. Au trecut 36 de ani de la acel moment și totuși nu avem nici astăzi un discurs coerent, asumat, comun despre ce s-a întâmplat. Pentru foarte mulți români, Revoluția există ca un fel de film care „a fost dat la televizor”, un montaj accelerat de imagini, un amestec de panică, manipulare, confuzie, zvonuri, haos, libertate, sânge, euforie și frică. Acest lucru a creat, cred, o ruptură profundă între eveniment și înțelegerea lui ulterioară. A dispărut Ceaușescu, dar nu s-a născut cu adevărat altceva în loc. Iar pentru generația mea, care nu a trăit acei ani, totul este și mai complicat: noi am moștenit Revoluția ca pe o poveste tulbure, contradictorie, transmisă în fragmente, în tăceri sau în imagini care circulă pe YouTube.

Nu avem mecanisme reale de a vorbi despre traumă. În familiile noastre nu s-a discutat, la școală nu a existat o educație critică despre comunism, iar în spațiul public ne-am mulțumit prea repede cu câteva clișee despre „tinerii frumoși și liberi” și „securiștii care au tras în noi”. Aici mi se pare importantă arta: ea poate crea ceea ce societatea nu a reușit, un spațiu în care întrebările, ambiguitățile și rănile pot fi puse pe masă fără pretenția de a le rezolva, ci doar de a le privi și de a începe să le simțim.

În proiectul meu, obiectele comuniste sunt un fel de „garbage memory”: nu sunt obiecte istorice, sunt obiecte care au alunecat în ridicol, în traumă domestică. Televizorul care transmitea Revoluția în prim-plan, pijamaua identică, telefonul cu disc, geanta de plastic sunt echivalentul resturilor kantoriene. La Kantor, obiectele „țin locul” morților. La noi, ele țin locul unei istorii pe care nu am știut să o povestim.

Legătura cu „Revoluția moartă” vine tocmai din această suprapunere între două tipuri diferite de eșec istoric: la Kantor, „Clasa moartă” vorbește despre copilăria pierdută, despre moartea care începe prea devreme, despre imposibilitatea de a reconcilia trecutul. România are încă multe astfel de „săli goale”, precum cea despre care vorbește Kantor în interviu, spații emoționale, istorice sau sociale în care trecutul nu a fost procesat, ci doar depozitat.

Pentru mine, această instalație a fost un fel de „atelier al memoriei moștenite”: nu recuperez o traumă trăită personal, ci încerc să înțeleg felul în care ea a modelat generația părinților mei și a mea. În acest sens, există o legătură cu Kantor, dar este o legătură prin filtru, nu prin identitate. Lucrez cu obiecte, cu absențe, cu fragilitate, cu reziduuri ale istoriei, într-un mod care se suprapune cu procesul, nu cu biografia lui.

Tadeusz Kantor a fost un scenograf inovator care a revoluționat artele spectacolului și teatrul european. Influența lui este uriașă. În spectacolul „Clasa moartă”, la care am făcut referire, Kantor este prezent între actori și dă direcții. În alte spectacole, muta obiecte în spațiul de joc. În ciuda „Teatrului morții” pe care l-a formulat, spectacolele lui erau vii, prin implicarea lui totală. Tu ești scenograf. În ce măsură ești „kantoriană”?

Dariana Pau: Nu mă consider kantoriană în stil. Nu încerc să copiez estetica lui. Sunt însă profund influențată de modul lui de a gândi scena. Mă regăsesc în felul lui de a privi scenografia ca organism viu. Sunt kantoriană în felul în care cred în atelier, în proces, în memorie. Sunt kantoriană în credința că scenografia nu poate fi și nu trebuie redusă la funcțional și consider vital să readucem în prim-plan forța expresivă, poetică și conceptuală a scenografiei.

Anul trecut, la București, la MNAC, a fost o expoziție „”. Ai văzut-o? A făcut parte din procesul tău de cercetare?

Daria Pau: Am văzut expoziția de la MNAC înainte să încep cercetarea aprofundată și mi-a plăcut foarte mult. Expoziția a reușit să arate cât de total era Kantor ca artist, la fel cum o fac și expozițiile realizate la Cricoteka. Pentru mine, a fost o validare: un scenograf poate fi și arhitect al memoriei, și artist vizual, și constructor de spații afective. A fost interesant să văd și să studiez, pentru prima dată de aproape, obiectele, schițele, asamblajele și mecanismele lui. Bursa și cercetarea aprofundată au apărut ulterior, dar a fost o întâlnire revelatoare.

În 2024, ai aplicat la Centrul de Proiecte pentru o mobilitate. A constat în participarea ta ca asistent de scenografie la spectacolul „Neînțelegerea”, de Albert Camus, în regia lui Mihai Măniuțiu, la Teatrul Maghiar de Stat din Cluj-Napoca, dar și în prezența ca asistent de scenografie la spectacolul „Pietonul aerului”, în regia lui Gábor Tompa. Cum au fost aceste experiențe pentru tine?

Dariana Pau: Experiența de la Cluj rămâne pentru mine un nod profesional extrem de important. Cu o săptămână înainte de plecarea la Cluj, pentru aproape două luni, mi-am dat demisia și am încheiat capitolul „arhitectură” din viața mea. A fost un pas încărcat de frici și nesiguranțe, dar, mai ales, de o iubire nebună pentru teatru. Îmi aduc aminte și acum momentul în care am intrat prima dată pe scenă, din culise, iar în fața mea era sala mare a teatrului, în lumină plină. Mi s-au umplut ochii de lacrimi. Mă agăț de emoția aceasta ori de câte ori am îndoieli legate de viitor.

Prin Bursa din 2024 am lucrat, într-adevăr, la cele două spectacole menționate. A fost a doua oară când am pătruns în lumea aceasta. Ambele spectacole au fost, în primul rând, un tur de forță. Aveam repetiții aproape în paralel, în ambele teatre, și încercam să fac cât mai multe lucruri, să detaliez schițe, să lucrez la decor, și altele, astfel încât să absorb cât mai multă informație. În al doilea rând, onoarea ca primele mele două asistențe să fie pentru spectacolele a doi mari regizori a fost ca o școală de teatru. Am învățat despre teatrul expresionist din fiecare cuvânt al domnului Măniuțiu, iar despre absurdul lui Ionesco mi-a vorbit domnul Tompa.

Ambele spectacole m-au ajutat să înțeleg scenografia nu doar ca meserie tehnică, ci ca formă de gândire vizuală și dramaturgică. Sunt foarte multe momente care mi-au rămas în minte și care sunt extrem de importante pentru mine, la fel ca relația profesională cu scenografii alături de care am lucrat la aceste două spectacole, Adrian Damian și Luiza Enescu.